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    Interview : Ayumi Nabata

    Il y a quelques semaines, Juliette Recasens a eu la chance de rencontrer Ayumi Nabata chez elle et de lui poser quelques questions sur ses pratiques liées à la composition.

    Ayumi Nabata, compositrice, assise dans un canapé

    INTERVIEW

    Pourrais-tu nous nous décrire brièvement
    ton parcours musical, tes études ?
    Comment as-tu rencontré la composition
    et la musique dans ton enfance?

    Je suis japonaise, née à Osaka et enfant de musiciens. Ma mère est pianiste, ma tante aussi, ma grand mère également, finalement tout le côté de ma mère. Du côté de mon père, pas du tout!

    Il y avait un piano à la maison, ma mère m’a conseillé de commencer par le violon et je me suis dit «  pourquoi pas ! », j’avais trois ans. La professeur était super mais elle disait que je ne travaillais pas. Quand j’étais petite, comment dire… j’étais une enfant un peu étrange ou alors… dans la lune.

    Par exemple, ce qui m’intéressait, c’était ce qu’il y avait tout autour de moi. On travaillait le violon devant un miroir et je regardais le miroir, j’étais fascinée et pas du tout concentrée pour le violon… Finalement on m’a viré vers quatre ans, je crois. Ma mère a dit – tant pis, fais le piano si tu veux. Je me suis mise un peu comme ça au piano. J’improvisais et puis vers six ans, j’ai commencé à travailler avec ma grand-mère, puis avec ma tante vers 13, 14 ans. À 18 ans, je suis venue étudier à Paris et quelques années après, à Bruxelles.

    Il y a à peu près une dizaine d’années, j’ai perdu ma petite sœur. Elle était venue étudier à Gand le piano. C’était une personne très très importante pour moi. Elle a eu une rupture d’anévrisme, et comme ça, du jour au lendemain, elle a disparu. Je comprenais vraiment pas pourquoi une chose horrible arrivait dans ma vie. C’est là que je me suis mise à composer. Je voulais écrire depuis longtemps, mais c’est là que j’ai vraiment décidé d’écrire, d’exprimer ce que je ne comprenais pas.

    À ce moment-là, j’ai décidé de voyager en voyage en Inde, toute seule pendant un mois. Et c’est juste après ce voyage que j’ai écrit une première pièce, Indian Fantasy pour piano solo, j’étais vraiment autodidacte.

    C’est vraiment très mal écrit et je suis intimidée de montrer ces pièces même à moi-même… mais c’est un évènement vraiment très important pour moi. Ce n’est pas un opus 1, mais plutôt une pièce que je garde pour moi ( « Quand je me suis mise à composer ») . Je l’ai interprétée pour mon récital de piano, il y a 10 ans.

    Interprètes-tu souvent tes pièces?

    Disons qu’il y a des pièces que j’ai envie d’interpréter moi-même, et des pièces pas du tout. C’est une émotion particulière qui se dégage quand on interprète soi-même ses pièces, c’est trop personnel, trop sensible. J’interprète la partie de piano si je n’ai pas le choix, bien sûr.

    Le piano a t-il eu un impact
    sur tes compositions?

    Oui, dans un bon sens également. Étant pianiste, j’ai commencé à composer au piano, mais à un certain moment je me suis rendu compte que j’utilisais tout le temps les mêmes « formules » mélodiques. Cela arrive quand on part de l’instinct, d’un côté « physique » à l’instrument. À un moment j’ai voulu m’en éloigner, travailler à la table n’était pas une très bonne idée pour moi car cela bloque mes idées. Ce que j’aime, c’est imaginer une sorte d’atmosphère. Tous les matins, imaginer jusqu’à ce que cela devienne concret, puis je commence à écrire une sorte de plan. Le piano vient après, pour vérifier les accords ou certaines mélodies. Depuis quelques années, le piano n’est plus l’outil qui me permet de développer mes idées. D’ailleurs, je sens que c’est difficile d’écrire pour cet instrument. L’écriture, c’est finalement un mélange de diverses approches. J’aime commencer par imaginer une atmosphère, comme du vent ou une odeur. Le problème avec le piano, c’est qu’il est très concret, à cause des marteaux notamment… Mon mari est violoncelliste, peut-être que maintenant, mon imagination vient davantage des instruments à cordes. Toutefois, je me suis éloignée de ces habitudes d’écriture pianistique, je pourrais peut-être me remettre à composer pour cet instrument.

    As-tu une méthode de travail
    pour affronter la page blanche?

    J’essaye d’imaginer tous les jours une image, en me réveillant, peut-être pendant trois semaines. Au début c’est vraiment quelque chose de flou, comme un rêve. A partir du deuxième matin, je vais essayer d’imaginer la même chose et je vais voir si cela a changé ou pas. Je fais ce travail d’imagination tous les matins, jusqu’à ce que cela devienne concret – c’est une image, pas encore le son.

    Ton travail sur l’imagination vient-elle
    de ce moment de demi-sommeil
    au moment du réveil?

    Oui, c’est une méthode qui vient de mon professeur au KCB (Peter Swinnen). Son premier cours n’était pas du tout comme un cours de composition mais plutôt une réflexion psychologique. Il est arrivé dans dans la salle et il a commencé par poser des questions auxquelles je devais répondre en trois secondes, instinctivement. Par exemple, quel compositeur aimes-tu? Pourquoi? Quelle littérature aimes-tu ? Pourquoi ? (etc). Finalement, il posait ces questions parce qu’il voulait savoir ma personnalité, quel genre de personne je suis…

    Apparemment pour lui, je suis liée à la littérature, la peinture et l’art, les inspirations liées à tous les arts. D’autres étudiants ont répondu totalement autre chose, comme les mathématiques, la sociologie, etc. Après cette première rencontre, il m’a proposé d’écrire une pièce autour de trois images et celles-ci devaient être très différentes. Elles devaient évoquer quelque chose de très fort comme la colère ou la peur, que notre corps puisse ressentir, réagir. Cela doit être lié à nos émotions pour toucher le public. Je suis vraiment sûre que cette méthode-là crée un véritable impact. J’étais très contente de découvrir cette technique – imaginer tous les matins, je pense que ça vient de là aussi. Cela doit mûrir, au début ce n’est pas assez fort, il faut le faire vivre et revivre tous les matins. Que cela devienne concret, la première phase de l’imagination et de l’inspiration. Puis vient le plan, je peux vous montrer quelques exemples (cf image).J’écris une sorte de dessin/plan avec un minutage.

    Décrivant son esquisse :

    C’est un peu comme des points, ici davantage comme une rivière, ici c’est plus léger, et le noir c’est davantage de noise (bruit), etc. C’est une pièce pour orchestre.

    Tes influences?

    Tout d’abord, j’ai envie de dire que mon professeur, je ne l’ai jamais rencontré bien sûr, est Takemitsu. C’est un compositeur incroyable et un grand écrivain (poèmes, littérature). Peut-être que ses livres ne sont pas traduits en français, mais il existe des traductions en anglais. Un grand livre aussi (ses interviews) où il y a toutes ses inspirations. Celui-là, je le lis vraiment tout le temps avant de composer. Je regarde beaucoup ses partitions. Il écrit de manière très poétique, c’est quelqu’un de très délicat et de chaleureux, de très gentil, il avait plein d’humour. Je ne l’ai jamais rencontré, mais c’est comme s’il était toujours à côté de moi, c’est étrange. Voilà pourquoi je dis qu’il est mon professeur, je m’inspire de sa manière de penser. Je suis quasiment sûre qu’il faisait le même genre de travail, il aimait bien la peinture aussi, il adorait Odilon Redon, et je l’adore aussi!

    Une fois que j’ai rencontré le monde du spectralisme, j’ai commencé à vraiment aimer Grisey, j’ai lu sa biographie, nous sommes nés le même jour! Puis j’ai écouté Saariaho. Je pense que musicalement il y a beaucoup de pièces d’elle qui m’ont inspirée, ses interviews aussi. Dans nos générations, je peux citer Clara Iannotta que j’admire beaucoup. Sa manière d’écrire est incroyable, très précise, avec beaucoup d’imagination et esthétiquement c’est très beau. Elle m’a beaucoup inspirée, j’ai assisté à sa masterclass au KCB pendant le confinement. Elle a parlé de sa composition MOULT, autour d’araignées en train de sortir de leurs cocons. Très symbolique, comme un humain enfermé dans sa coquille, mais qui décide de sortir de son confort, c’est vraiment ce son là. Il faut l’écouter avec le bon casque, on croirait entendre des insectes (c’est mon image) ! Au début quand j’ai découvert la pièce, j’étais sûre que c’était de l’électronique et après elle a dit non, c’est l’orchestre uniquement, j’étais vraiment étonnée. Apparemment elle a été inspirée de sons électroniques mais elle a essayé de vraiment tout transférer aux instruments acoustiques.

    Clara travaille beaucoup pour la place des compositrices. J’ai lu son Statement Fifty Fifty, je vous le partage, ça permet de montrer la réalité des compositrices. Je l’admire beaucoup !

    J’ai envie de citer Annelies Van Parys, j’ai eu la chance d’étudier avec elle dans le cadre d’une résidence à laquelle j’ai participé récemment. Elle est très professionnelle, c’est normal, mais c’est important, on le voit quand on lit ses partitions, elle transcrit très bien ce qu’elle veut exprimer. Chez Annelies, on comprend tout dès la première lecture. Elle m’a beaucoup conseillé sur l’écriture, l’aspect concis des termes sur les partitions, même s’il n’y a pas de convention internationale, elle arrive à rendre très compréhensible ce qu’elle veut transmettre, son idée sonore. Elle représente une sorte de modèle de partition pour moi.

    Comment as-tu fait pour te retrouver en moins de 10 ans à écrire une partition qui semble
    peut-être assez proche du spectralisme alors
    que tu avais sûrement l’habitude de travailler
    d’autres types de pièces en tant que pianiste?
    Qu’est-ce qui permet cette évolution?

    Le spectralisme est davantage une inspiration. En écrivant l’Oiseau bleu, je me suis dit que j’avais trouvé ma voie. Avant je me je me voyais juste comme une étudiante en composition qui cherche tout le temps sa voie et écrit des exercices de style.

    Au conservatoire, on a commencé par le dodécaphonisme, puis l’aléatoire (Game pieces), puis le spectralisme et d’autres courants. J’ai écrit un opéra pour enfant où j’ai commencé à utiliser l’aléatoire comme dans la pièce Cobra de John Zorn et j’ai peu à peu découvert ces différents mondes sonores.

    Mon professeur, Peter Swinnen n’a jamais corrigé mes partitions, j’ai eu beaucoup de chance. Il n’a jamais effacé mes notes. Dans le passé, ce type d’enseignement prévalait. A mon avis, cette manière d’instruire casse la personnalité. Nous sommes tou.te.s différent.e.s, notre écriture est par conséquent différentes, c’est une richesse et nous devrions être ouvert à l’échange, dans un partage des possibilités instrumentales et stylistiques, dans le respect de l’unicité de chacun.

    Pourrais-tu nous parler d’expériences
    qui t’ont marquée, avec des musiciens,
    des ensembles, des collaborations ?

    Mes inspirations viennent d’abord de la littérature. J’ai collaboré deux fois avec les danseuses. J’ai aussi écrit une pièce interdisciplinaire pour des enfants non-musiciens, une danseuse, un piano et un violoncelle. C’était un projet soutenu par la Drac en France, une sorte de ministère de la culture qui nous a soutenus pour faire ce projet. J’ai changé mon angle d’écriture à ce moment-là, ma manière de penser. La question était, Comment peut-on travailler avec des enfants qui ne lisent pas la musique? C’était vraiment un challenge pour moi, l’idée des Game pieces (rencontre entre l’improvisation et les règles) est venue à ce moment-là. J’ai écrit des signes, comme pour le langage des sourds-muets. Il y avait par exemple une scène où des enfants jouent sur de l’eau, il fallait mimer, créer un signe pour que les enfants rendent sonore ce geste sur l’eau. J’ai complètement changé ma manière de penser! Je me suis rendu compte que les enfants qui n’ont pas appris à la lire la musique ou à jouer d’un instrument étaient beaucoup plus « musicaux » que moi! Ils sont une grande source d’inspiration! Je dis cela aussi car je viens d’avoir un bébé, en la regardant, je vois qu’elle crée toujours de nouveaux sons et elle s’émerveille. Nous devons garder ce rapport au son, à la surprise. C’est ce qui fait de nous des compositeur.ices.

    Il y a des pièces où j’ai écrit pour piano solo et récitant, danseuses et pièce électronique, saxophone j’ai collaboré avec de nombreux artistes.

    Quel sens donnes-tu à l’acte de créer?

    C’est quelque chose d’indispensable pour vivre, même s’il n’y avait pas de projets j’écrirai. Pour qui je ne sais pas, pour moi-même probablement car cela me fascine.

    J’ai besoin de m’exprimer, peut-être pas avec les mots, je suis trop timide pour cela. Petite toutefois, j’écrivais un journal, j’aimais bien écrire un peu de manière surréaliste. Aujourd’hui encore, pour choisir un titre, je donne place à l’aléatoire, je prends un mot d’un livre – pourquoi pas? – Un autre mot trouvé au hasard et je compose un titre un peu dadaïste ? Je m’amuse avec l’I.A aussi, l’autre jour j’ai pris un poème de Paul Eluard et un poème japonais traduit par l’I.A et j’ai demandé à l’I.A une rencontre des deux textes dans un style surréaliste.

    Es-tu sensible à la question des femmes de manière générale dans l’histoire de la musique? Que penses-tu des quotas ?
    De la visibilité des compositrices?

    C’est encore délicat… Par exemple, il y a pas longtemps, on m’a demandé d’écrire une pièce. La personne cherchait une compositrice. J’ai dit « oui, as-tu écouté mes pièces? » Il était un peu hésitant et j’ai compris qu’il cherchait surtout une compositrice. Certes il y a 30 ans, cela ne serait pas arrivé, avoir la chance d’écrire pour une commande en tant que femme, mais fait de cette manière là c’est un peu étonnant. Est-ce que la personne qui a prononcé cette phrase s’en rend compte? Je ne veux pas recevoir une commande parce que je suis une femme… mais pour ma musique !

    Une autre situation qui m’a mise mal à l’aise, c’était envers une collègue de la classe de composition il y a une dizaine d’années lors d’une masterclass, un compositeur a regardé sa partition et a dit « c’est typiquement l’écriture d’une femme ». Bien sûr nous étions choqué.es dans la salle mais il a continué ce genre de remarques et de critiquer son travail à travers ce prisme…

    Il y a des concours de composition destinés aux femmes, ce qui est bien mais en même temps c’est un peu difficile à accepter. Il faut lire le testament de Clara Iannotta pour mieux comprendre.

    Quels conseils donnerais-tu
    à des jeunes musicien.es qui souhaiteraient
    se tourner vers des études en composition?

    De continuer à douter, de reprendre la confiance, d’accepter cet aller-retour. Il y a beaucoup de compositeurs qui pensent « Mon dieu, je ne trouve pas mon style, j’ai pas encore mon style, je ne trouve pas ma voie (etc) ». C’est vrai qu’en traversant les différents exercices de style lors de nos études, on peut se demander où nous nous situons… finalement il s’agit de techniques, d’outils, de moyens pour s’exprimer. Ce qui est important c’est ce qui nous meut à l’intérieur, qui insuffle la création, ce qu’on a envie d’’exprimer, c’est ça le plus important. Il faut accepter l’aller-retour entre doute et confiance et ne pas avoir peur de continuer à écrire, je pense. Nous sommes compositeur.ices parce que nous continuons à écrire.

    Est-ce que tu voudrais nous parler
    de projets futurs?

    Je suis en train d’écrire pour le Quatuor Naka qui vient de gagner Supernova. C’est une pièce d’une dizaine de minutes qui sera jouée à la fin du mois de mai. Pour l’occasion je me suis inspirée d’un poème japonais très ancien. Cela parle de la transformation des pétales de cerisiers. Les pétales tombent, la vie s’arrête, mais bientôt ils seront arbres. La perte devient l’espoir, dans un mouvement perpétuel et cyclique.

    J’ai aussi eu une commande pour un orchestre en 2027, d’ailleurs je commence le travail d’imagination tous les matins !

    Ce n’est pas évident de travailler plusieurs pièces en même temps ni le piano et la composition. Souvent, c’est par période, j’organise, je sépare les deux. Il y a encore d’autres pièces qui viennent un peu plus tard, pour deux ensembles en Belgique. Par contre, j’écris beaucoup avec des mots ce que j’ai envie d’exprimer dans les pièces, dès que je marche, je voyage, j’écris dans mes cahiers, sur l’iPad, parfois aussi sur le frigo! J’aime bien le bordel car j’aime bien retrouver des choses que je pensais avoir perdues. Si c’est perdu, c’est pas grave, je me dis que ce n’est pas important. Mais si je le retrouve, c’est intéressant. Je fais exprès de laisser certains documents s’éloigner un peu afin de les retrouver plus tard.


    Arrives-tu à écrire tous les jours?

    Je ne peux pas dire que j’ai le temps de composer comme je veux car j’enseigne et j’ai une enfant. Mais dès que je prends le train, je peux lire et développer mes idées. C’est une façon de penser, quand on pense que on a pas le temps, c’est sûr qu’on a pas le temps. On peut créer et si on doit créer. Et même si on a seulement 15 minutes , ces 15 minutes deviennent élastiques.

    Avant, je pensais que j’avais toute la journée pour écrire, mais la composition n’avançait pas. Maintenant, j’ai une heure quand ma fille dort et je me concentre pleinement pendant cette heure !

    Pour découvrir quelques une de ses oeuvres :

    Pour réécouter les extraits d’interview :

    Interview réalisée par Juliette Recasens

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  • Interview : Fanny Libert

    Interview : Fanny Libert

    En septembre 2025, Amélie Georges et Juliette Recasens ont eu la chance de rencontrer Fanny Libert chez elle et de lui poser quelques questions sur ses pratiques liées à la composition. Fanny Libert est une des compositrices programmées lors du Musique Femmes Festival 2025.

    Fanny Libert – © Amélie Georges

    Le Collectif Medusa lui a en effet commandé un cycle de mélodies. L’œuvre, qui sert de fil rouge au récital « in my room », est articulée autour de la figure d’Emily Dickinson (1830-1886), poétesse américaine ayant vécu en réclusion totale pendant les vingt dernières années de sa vie. Ayant effectué une sélection dans ses poèmes et textes épistolaires, la pièce abordera les thèmes de la folie, de la solitude et de l’enfermement.

    Pour en revenir à notre interview, après avoir fait connaissance sur sa terrasse, une pluie torrentielle nous a forcées à nous abriter. Elle nous reçoit dans son salon, richement décoré de tableaux colorés.

    INTERVIEW

    Le souvenir d’un premier désir de composer ?

    Avant les cours, les formations, il y a l’enfance, le piano chez nous et mon père compositeur. J’ai eu comme beaucoup d’enfants le réflexe d’aller vers l’instrument et d’improviser. Et finalement, entre la composition et l’improvisation, le chemin est limpide, faire des choix et fixer des idées. J’ai commencé ce processus en retenant par cœur mes premières compositions puis mon père les notait. Par la suite, souhaitant avancer dans ce domaine, j’ai suivi des cours de piano, d’écriture puis de composition. L’élan de chercher des sons, d’en préférer certains et de les organiser, tout cela appartient d’abord à l’enfance.

    Ton parcours ?

    J’ai suivi des cours à l’Académie d’Etterbeek avec une professeure de piano elle-même compositrice et improvisatrice, Paula Defresne. Nous prenions du temps pour regarder mes pièces, j’ai eu mes premiers retours sur mes compositions. Par la suite, au Conservatoire de Bruxelles, j’ai suivi les cours du pianiste Boyan Vodenitcharov, également compositeur. Il m’a soutenue, autant dans l’apprentissage du piano que dans mon désir de composer et j’ai ainsi pu suivre un double-cursus. Je me suis inscrite chez Claude Ledoux en composition au Conservatoire de Mons. Chacun m’apportait des réflexions différentes sur la musique et cela me permettait de trouver un bel équilibre tout au long du cursus. J’ai réussi à jongler avec les matières en gardant plusieurs projets en parallèle. A certains moments, je me suis davantage consacrée au piano, à d’autres sur la composition tout en prenant des libertés avec mes professeurs, afin de m’organiser au mieux avec le temps.

    Peux-tu nous parler
    de belles expériences passées ?

    On peut avoir de belles expériences dans plusieurs étapes de la création, autant dans le plaisir de l’écriture solitaire que dans les répétitions avec les interprètes ou les concerts. Il y a de nombreuses phases dans le processus de création de l’œuvre. Finalement, les moments les plus forts sont peut être, pour moi, quand nous parvenons à un échange profond avec les instrumentistes et que je peux découvrir avec elles et eux qu’on peut se surpasser ensemble. La sensation de découverte est vraiment importante, que ce soit dans la solitude ou bien dans les échanges mais quand il y a un plaisir partagé, cela donne du sens aussi à la pratique. Les liens, les amitiés musicales donnent des expériences très épanouissantes.

    Interprètes-tu certaines de tes pièces ?

    Peu en fait, alors qu’enfant c’était uniquement le cas !
    Quand il s’agit de pièces pour piano, je les joue mais j’écris surtout pour d’autres instruments. Ce serait organiser le temps différemment que d’écrire pour moi, mais j’aimerais beaucoup le faire car je joue moins et ça me manque ! J’ai déjà joué dans une pièce de musique de chambre, toutefois je trouve cela très délicat d’avoir les deux casquettes car jouer tout en ayant une écoute globale, le recul nécessaire pour entendre et réagir, pour modifier l’écriture tout en étant soi-même dans le jeu, alors qu’il s’agit d’un équilibre sonore différent… Tout cela est compliqué à gérer.

    Le piano a t-il un impact sur tes compositions ?

    Oui. Je pense que tout ce qui passe dans le corps a un impact sur la pensée musicale. J’essaie de rentrer dans la pensée instrumentale des instruments pour lesquels j’écris. Ça m’arrive de me dire – « Ah, là je pense clavier! ».
    Je pense malgré tout que cela amène des choses intéressantes de penser à la manière d’un claviériste pour des instruments qui ne le sont pas.
    Mieux on connaît l’instrument pour lequel on écrit et plus on a un rapport physique avec celui-ci, plus la musique qu’on écrit est naturelle et confortable à jouer.

    Peux-tu nous parler de tes influences ?
    De ta rencontre avec l’électronique ?

    L’électronique, en terme d’outils, permet énormément mais ça peut sembler aussi déroutant car on a une possibilité infinie. Cela génère plein d’envie, c’est ça qui est génial. J’était contente d’être avec Quentin (Meurisse) pour comprendre l’aspect pratique mais c’est clair que ça amène ailleurs et permet de penser l’écriture instrumentale différemment, quand on pense électronique et transformation du son. Puisque le rapport au son évolue, on essaie de fondre les deux (sons électroniques et sons acoustiques), de rendre les barrières plus poreuses. C’est un monde en tant que tel.

    Comment tu te situes-tu
    parmi tous ces courants ?

    J’essaie de faire abstraction des catégories, bien souvent trop « séparées » les unes les autres, de ne pas mettre le focus sur quelle langue je parle mais de me demander ce que je veux dire, alors la langue devient un outil, l’esthétique découle de ce que je veux dire. Toutefois, c’est presque des parasites mentaux de « s’entendre sonner comme …» !

    Peux-tu nous parler de tes influences littéraires, artistiques ?

    La littérature principalement. Toute forme d’art ou de vie est un terrain fertile à l’imagination, quelque chose me marque et donne un élan. Je ne me sens pas influencée par un courant spécifique.

    Une œuvre dans toute l’histoire de la musique ?

    Je ne sais pas répondre !

    Que cherches-tu à transmettre
    à travers tes œuvres ?

    Je recherche dans des zones qui sont très intimes, ces espaces là me donnent envie de créer mais la part de ce qui est transmis et de comment c’est transmis est un facteur difficile à contrôler. Souvent, il arrive que les gens me parlent des choses différentes de ce que j’y ai vu…

    Ce qui importe c’est : pourquoi les choses me touchent ? Et le matériel qui permet cette transmission, c’est le son, mais il n’y a pas de message spécifique.

    Selon toi, quels sont les enjeux esthétiques
    de la musique actuelle ?

    C’est une période où les choses se fondent et se lient, entre autre du fait de la musique électronique et du fait de compositeurs et compositrices qui viennent d’univers très différents. Cela se voit dans les classes de composition, on peut venir d’univers très éloignés, techno, punk, informatique, métal… Les esthétiques se brouillent du fait de ces rencontres, les pensées, les publics (parfois) se croisent, c’est confondant !

    Quels seraient tes conseils
    à de jeunes musicien.ne.s ?

    En terme de méthode, ça dépend fort du projet sur lequel je travaille, il y a aussi des choses qui sont de notre ressort est d’autres non (temps de répétition, lieu de concert, investissement des personnes pour qui on écrit). Selon les pièces que j’écris, les méthodes sont complètement différentes. Il y en a qui sont très « dans le corps », dans le jeu instrumental et d’autres davantage liées à des pensées abstraites et par conséquent à l’origine d’un travail de table et de réflexion. La méthode varie fort, mais ce qui aide, c’est d’ancrer le pourquoi.

    Finalement il y a un aller-retour entre – Qu’est ce que je cherche dans cette pièce ? -et le développement musical, qui parfois s’en écarte (et c’est aussi très chouette d’être déroutée dans cet aller-retour, entre le laisser-aller du son, et la réflexion). Quand je suis que dans la matière sonore, il y a un moment donné où j’ai le vertige, il y a une crise de sens et cet aller-retour est rassurant.

    Te présentes-tu comme une compositrice ?

    Oui, c’est mon métier principal, même s’il y a toujours la nécessité de jongler avec les métiers de l’éducation pour vivre !

    Tes modèles ?

    On voit à quel point la vie des compositrices du XIXe siècle est marquée par une réalité complexe. Mais ce qui m’a profondément marquée, dans cette idée de « modèles », vient d’un reportage Arte sur les femmes dans la musique électronique. A l’époque où on voit l’apparition des synthétiseurs modulaires, on voit ces créatrices dans un champ de liberté immense. Elles disent : là, nous n’avons pas de professeurs ou d’hommes qui nous disent quoi faire. Finalement, elles explorent ! Il y a une puissance qui en sort et qui est très inspirante.

    (Virginia) Woolf parle de ça dans l’écriture – Est-ce qu’il y aurait une forme littéraire différente, dans un rapport au temps par exemple, une forme plus féminine?

    Elle dit qu’elle ne se retrouve pas dans le roman ou dans la poésie, pour elle, il s’agit de formes d’hommes. Dans son livre Une chambre à soi, elle dit également, en citant un critique : « J’ai vu une pièce de femmes, c’est mignon c’est presque bien fait mais on dirait un chien qui se met debout sur deux pattes et qui essaie de jouer à l’humain et elle dit c’est choquant bien évidemment mais d’un certaine manière, oui elle joue à l’homme. »

    Elle explore cette démarche de trouver une forme à elle, sa forme artistique et je trouve qu’il y a aussi cet aspect là dans ce documentaire. Il ne faut pas seulement être élève et rentrer dans un cadre essentiellement masculin parce que tous nos professeurs sont des hommes et que tous nos jurys sont des hommes.

    Est-ce qu’être femme a un impact
    sur ton travail ?

    On me contacte beaucoup en me disant « On cherche des jeunes compositrices ». J’essaie de ne pas me laisser envahir par ces pensées, mais évidemment c’est une question qui est là de manière sous-jacente. Il est important de chercher l’équilibre et de rétablir une balance. Toutefois… Ce qui serait bien, c’est que quand un programmateur vous contacte ou bien un instrumentiste, de commencer par dire « j’aime bien ta musique et c’est pour ça que je te contacte » et pas seulement je cherche une compositrice, là on se sent un peu…

    A ton avis, il y a davantage d’étudiantes
    en composition aujourd’hui ?

    Entre aujourd’hui et quand je suis entrée dans la classe de composition, j’ai la sensation qu’il y a plus de femmes. J’ai eu des échos de profs qui m’ont dit que pendant des années, il n’y avait que des hommes et eux aussi remettaient en question dans leur apprentissage, se demandant si ce n’était pas un réflexe d’homme de dire telle remarque, serait-ce une vision masculine? Etc.

    D’ailleurs, un de mes professeurs sentait qu’il communiquait plus facilement avec les étudiants hommes car le monde de référence était le même. Ça le surprenait aussi. Il y a davantage de visibilité et une attention à la parité comme des évènements qui leurs sont consacrés.

    Dans l’enseignement je n’ai eu que des hommes, professeurs et jurys. Tous les référents et de qui j’attendais de la valorisation étaient des hommes. Au point de me demander si je valoriserais autant les retours d’une femme.

    Quel message proposerais-tu
    aux jeunes générations de compositrices?

    Prendre des libertés, sortir de la case d’élève, s’autoriser à sortir de cette case, se souvenir de ce qu’on veut faire – soi.

    Peux-tu nous dire quelques mots
    sur la pièce qui sera jouée au MFF ?

    Il s’agit d’un cycle de pièces sur des poèmes d’Emily Dickinson composé pour le Collectif Medusa, Sonia Lardy et Quentin Meurisse. La première pièce reprend un poème avec des thématiques récurrentes chez Dickinson, l’éblouissement et l’éclipse. Elle (E. Dickinson) a eu un choc, elle a été éblouie et elle est restée enfermée chez elle toute habillée de blanc, ce clair-obscur m’a intéressée musicalement. C’est une pièce qui regroupe deux poèmes qui vont se croiser et explorer ces thématiques. La deuxième décrit une scène où elle a une pierre, un bijou dans les mains, et la pierre disparait, elle en veut à ses doigts ! Ce sont de très beaux petits poèmes et des pièces ludiques et interactives entre les deux interprètes.

    Découvrir l’interview sur Youtube

    Montage – Juliette Recasens.

  • Interview : Yagling VS Chestopal ou les deux victoires!

    Interview : Yagling VS Chestopal ou les deux victoires!

    Yagling VS Chestopal ou les deux victoires!

    Pourriez-vous nous décrire l’environnement dans lequel Victoria Yagling a grandi ?  Comment a-t-elle rencontré la musique et la composition ? 

    Ma mère, Victoria Yagling, est née en 1946 juste après la guerre. Son prénom est lié à la fin de la guerre, puisqu’il signifie “victoire”. À ce moment-là, les conditions de vie à Moscou étaient très difficiles, sa famille vivait avec le strict nécessaire. L’après-guerre a continué pendant une décennie avant qu’on ne puisse vivre à peu près correctement (c’était toujours les années de Staline). 

    Son père, Boris Yagling, était un écrivain et un journaliste très brillant.  Il est mort jeune, en 1948. Ce fut comme une explosion pour ma grand-mère. Elle s’est remariée quelques années plus tard avec le poète Ilya Frenkel. L’enfance de Victoria a fortement été bercée par le milieu artistique et littéraire. La famille a côtoyé des personnalités extraordinaires. 

    Ma grand-mère faisait partie du monde scientifique, puisque géologue. Tout en étant très artiste ! Elle créait des sculptures en bois et elle peignait. C’était une nature très riche. Victoria a composé dès l’âge de cinq ans. Son premier morceau avait un titre assez extraordinaire « L’Ours ivre ». Toute la famille est allée dans un village près d’Odessa pour les vacances d’été, où les villageois s’adonnaient souvent à des passions bachiques. Les enfants voient tout cela! Un sujet tiré d’une observation finalement. L’Ours ivre était écrit pour violoncelle solo, il me semble, car c’était son premier instrument. Elle aimait tellement le violoncelle. Ceci dit, elle était aussi une excellente pianiste. 

    La question même s’est posée pour elle d’entrer au conservatoire, en tant que violoncelliste ou pianiste. Mais comme elle est entrée chez Rostropovitch vers quatorze ans, le violoncelle a pris la première place. 

    Elle a passé onze ans dans sa classe. En tant que compositrice, elle a eu plusieurs professeurs, dont Kabalevski et Khrennikov (Khrennikov était président de l’union des compositeurs soviétiques).

    Comment la composition est-elle devenue une vocation ? 

    C’était un processus simultané à la pratique instrumentale. Elle était très forte dans les matières théoriques, l’harmonie, l’analyse. 

    (Victor Chestopal :) Je suis né quand ma mère avait 29 ans, elle avait déjà un immense bagage musical. Or, quand j’ai atteint l’âge de lire des ouvrages théoriques, elle n’aimait plus particulièrement échanger sur ces sujets. Tout était tellement limpide pour elle. Il faut voir l’orchestration de ses concertos pour violoncelle par exemple, c’est une orchestration très classique, avec des fantaisies, bien évidemment, mais qui puise ses racines dans le traité de Rimski-Korsakov, les combinaisons de timbres, les utilisations des différents groupes de l’orchestre, etc. 

    Elle a eu, très jeune, des influences bien prononcées : Ravel, Scriabine, Chopin, entre autres. J’ai des préludes écrits par elle (qui ne sont pas encore publiés) à l’âge de quinze ans, où l’on distingue déjà son visage en tant que compositrice. Il y a peu qui provienne de quelqu’un d’autre. Jusqu’à la fin de sa vie, elle a gardé un langage assez conservateur par rapport à ses contemporains. Elle n’aimait pas la musique de « bruits ». Son héritage est très grand, la matière musicale n’est jamais remplacée par des innovations, c’est un langage très humain. 

    Avez-vous pu échanger avec votre mère sur les « enjeux » de la création ? Vous poète, elle compositrice ? 

    Je dois avouer avec douleur qu’elle a sacrifié pour moi beaucoup d’années de son activité en tant que compositrice. La raison est simple, la présence d’une autre musique (mes études pianistiques) était un facteur qui privait ma mère du silence intérieur indispensable à la création.  Je savais dès l’âge de cinq ans que je deviendrai pianiste, il n’y avait même pas de question là-dessus, c’était très naturel. Ma mère pensait à notre futur duo, on a joué pendant plus de vingt ans ensemble. La qualité de notre dialogue et de notre compréhension mutuelle était extrêmement profonde. 

    Son répertoire en tant qu’interprète était très important, je me souviens qu’elle jouait souvent plusieurs concertos au cours d’une tournée (concertos de Dvorak, Saint-Saëns, Haydn, les variations Rococo de Tchaïkovski).

    Elle débordait d’énergie, en tant qu’être humain, d’un point de vue artistique et pédagogique. 

    On peut diviser sa vie en trois périodes créatrices. La période de jeunesse, la période de maturité et la dernière période, en Finlande. Entre la deuxième et la troisième période, il y a eu une étape de silence de douze ans, pendant laquelle elle disait : « Peut-être que je n’écrirai plus ». En Finlande, où elle enseignait en tant que professeure de violoncelle à l’Académie Sibelius d’Helsinki, elle a recommencé à composer. 

    Ce fut une période très féconde de quatorze ans où elle a, entre autres, écrit la 4ème sonate pour violoncelle, le concerto-symphonie (3ème concerto) pour violoncelle, et beaucoup d’œuvres pour le piano, dont les quatre sonatines, les Journaux de printemps, d’été et d’automne, etc. Il y a eu aussi les deux cycles de Préludes Lyriques (pour orchestre à cordes). Victoria a mis de nombreux poèmes en musique, , notamment ceux tirés des poèmes d’Akhmatova et de Tarkovski. Notre famille a également été très proche de la famille d’Arseni Tarkovski. 

    Avait-elle des ouvrages de référence ? 

    En ce qui concerne les ouvrages théoriques, si elle avait un doute, elle ouvrait quelques livres qu’elle aimait. Sinon elle ne montrait pas énormément d’affection pour les ouvrages musicologiques. Voyez-vous, la musicologie soviétique était fort politisée et il y a eu tellement de banalités que cela a peut-être provoqué chez elle une réaction allergique… 

    Est-ce que vous pourriez nous décrire comment elle se mettait à composer ? 

    Elle devait être seule, moi je ne devais pas déranger, ce que je faisais trop souvent… Dans sa dernière période, elle adorait Helsinki. Lorsqu’elle se promenait, ou parfois dans un café, si elle avait une nouvelle idée, elle prenait un petit stylo et écrivait l’essentiel, pour après le reprendre chez elle et le développer. Dans ces moments, son regard s’éloignait comme si elle n’était plus présente…

    Elle composait souvent au piano et était extrêmement consciencieuse quant à l’écriture, très calligraphique si on peut dire. Elle écrivait un brouillon, puis la première version, et la deuxième version, quasiment parfaite. Elle travaillait directement avec la magnifique maison d’édition Fennica Gehrman en Finlande, celle-ci faisait la version “gravée”. Il fallait faire des corrections, «proofreading », elle était très attentive à cela et active dans ses corrections. Parfois, de nombreux allers-retours étaient nécessaires, c’était tout un processus ; cela est répertorié à la Bibliothèque Nationale de la Finlande où ses archives se trouvent désormais. Ici, j’ai quelques manuscrits, dont certains où il est inscrit « à ne pas publier ».  

    Hors-champ

    Victor nous présente quelques partitions de sa mère : 

    – Il y a trois concertos pour violoncelle, beaucoup d’œuvres pour le piano (j’ai presque tout joué). Ça fait quand même trois récitals complets, presque cinq heures de musique. Là, il y a les mélodies publiées chez Fennica Gehrman. 

    Préparer les archives m’a pris au moins quatre ans. 

    Victor nous présente la première page d’une partition :

    –  Je faisais comme ça, voilà l’œuvre, et ici, j’écris un commentaire très détaillé. Là, c’est un Prélude Lyrique. Vous avez joué le Trio? S’adressant à Hasmik : –  Ici, c’est la suite pour orchestre symphonique, Finnish Notebook, pas encore jouée par un orchestre (j’ai cependant joué la version pour piano). 

    Le destin de Victoria Yagling, en tant que compositrice, a finalement été positif. Pour écrire, il faut avoir du temps et certaines conditions de vie, elle a eu des périodes pour écrire, c’est déjà un cadeau. Elle a été éditée et jouée. Victoria ne travaillait pas « par commande », elle écrivait uniquement ce qu’elle voulait écrire.

    Il y a beaucoup d’intérêt pour sa musique aujourd’hui. Notamment une violoncelliste allemande qui va enregistrer le concerto n°1. 

    Aviez-vous l’habitude d’échanger sur des travaux en cours ? 

    Elle me présentait ses manuscrits que je déchiffrais au piano, on discutait beaucoup. En ce qui concerne les œuvres pour piano, nous échangions sur l’articulation, les dynamiques, également sur les titres, les indications de tempo. On discutait de tout, même si mon influence était « minimissime ». 

    J’étais le premier à voir tout cela, ce qui m’a apporté énormément. C’était une grande école pour moi. Encore du café? 

    Entretien réalisé par Hasmik Urfalyan, Diego Morano et Juliette Recasens

  • Interview : Jacqueline Fontyn

    Interview : Jacqueline Fontyn

    Jacqueline Fontyn en 1964

    En septembre 2023, la compositrice Jacqueline Fontyn nous a accueillies en personne dans sa maison de Limelette. Elle nous a conduit dans son bureau, qui croule sous les livres et les papiers. C’est là qu’elle compose chaque jour, de 9h à 18h.

    Elle débute l’interview en commençant par poser les questions elle-même. Devant notre étonnement, elle s’exclame :

    -Connaissez-vous l’adage de Nicolas de Chamfort, de 1740 ?
    « La plus perdue de toutes les journées est celle où l’on n’a pas ri.». J’ai réussi à vous faire rire, c’est donc un bon début !

    -Madame Fontyn…
    -Appelez-moi Jacqueline s’il-vous-plaît !
    -Pourriez-vous nous raconter votre parcours musical et cette rencontre précoce avec la composition ?
    -Je suis la plus jeune de la fratrie, et l’unique musicienne. Dès mes cinq ans, mes parents m’ont offert une heure de piano tous les jours, avec un professeur russe. Il m’a initié à l’improvisation, pour ainsi dire : à mes premières compositions. Il disait : « Allez, Jacques, maintenant tu improvises! » Lui continuait, transposait, et puis c’était à nouveau mon tour…

    À l’âge de six ans, j’ai écrit ma première petite composition pour le piano. Mon professeur l’a transcrite, une pièce un peu à la Boccherini !

    Cela a duré jusqu’à la guerre. Monsieur Bolotine était juif. Les nazis sont venus l’arrêter, il s’est donné la mort. C’était un excellent professeur. Je l’entends encore me dire – Allez Jacques, lève les doigts ! Cela m’a permis de donner mon premier récital à 9 ans. D’ailleurs, je présente le programme de ce concert dans le livre Jacqueline Fontyn, Nulla dies sine nota.


    -Durant votre carrière, avez-vous interprété vous-même certaines de vos pièces ?
    -J’ai interprété une pièce pour violon et piano quand j’étais jeune, c’était il y a très longtemps. À vingt ans j’ai décidé de ne plus faire de piano professionnellement, comme dit Valéry, « Un métier par homme suffit » (je me suis dit – par femme aussi), et j’ai choisi la composition !


    -Associez-vous Paris à l’expérience dodécaphonique ?
    -J’ai étudié à Paris ; on m’avait dit d’aller voir Nadia Boulanger. Son domestique m’a reçue en tenue. Après ce premier entretien, quelqu’un m’avait recommandé Max Deutsch. Or, chez Mme Boulanger, nous étions tous en cercle, et tout le monde disait – Oui.

    Doutez-vous bien que j’ai préféré Max Deutsch, ce vieil élève de Schoenberg, autrichien d’origine, qui m’a dit dès le premier rendez-vous : – Je vais vous plonger dans un bain de musique !
    J’ai abandonné le dodécaphonisme en 1989 mais j’en ai gardé quelques empreintes…


    -Comment concevez-vous le lien entre inspiration et travail ?
    -Cela ne fait qu’une seule et même chose ! J’ai toujours eu un carnet avec moi, dans lequel je prenais des notes dès qu’il me venait des idées
    (instrumentales, musicales). Et puis il y avait aussi quelques pages dédiées à la forme musicale. Dès lors que celle-ci était établie, je pouvais commencer mon morceau. Et travailler, travailler, parfois très longtemps, car ce n’est pas quelque chose qui s’improvise !


    -Avez-vous un environnement de travail particulier ?
    -Pas d’instrument à côté, c’est dérangeant. Le silence est nécessaire. Quand je m’installe à ma table, l’inspiration vient, en général. […] Par ailleurs, j’ai été à la Chapelle Musicale aussi, c’était merveilleux.

    -Donc vous composez à la table ?
    -Tout à fait et j’essaie au piano pour voir si ça sonne comme je veux ou non. Je compose tous les jours, plusieurs heures.


    -Vous laissez-vous influencer par certaines lectures musicales ou littéraires ?
    -Certaines lectures oui, quand je veux écrire des œuvres vocales. Sinon, il y avait les « commandes payantes » et les « demandes » de ceux qui avaient envie de jouer. La musique, si elle n’est pas jouée, n’existe pas, c’est donc ça le plus important. Les demandes, finalement… ? La musique, il faut l’écouter, pas seulement l’entendre. « Hören » ou « Zuhören » sont deux choses
    différentes !


    -Avez-vous des formations de prédilection ?
    -L’orchestre ! D’ailleurs à Paris, j’ai gagné le prix Arthur Honegger. C’était une pièce d’orchestre. J’hésitais à l’envoyer… Finalement, c’est le dernier morceau qui est arrivé. Quatre sites évoquent les quatre villages dont nous sommes entourés : Limelette, Court-Saint-Etienne, Louvain-la-neuve et Ottignies. Un jour j’ai reçu un coup de téléphone d’un musicien pour qui j’avais beaucoup d’admiration, Henri Dutilleux. Il m’a annoncé que j’avais eu le prix.

    -Est-ce que vous avez apprivoisé la page blanche, le doute, au cours de votre carrière ? Ou la problématique ne s’est peut-être pas posée ?
    -Dernièrement j’ai écrit un morceau dont je ne suis pas contente du tout et je l’ai flanqué au feu. Mais je n’en ai pas jeté tant que ça. Il y a évidemment des compositions dont je suis plus satisfaite que d’autres, comme tout le monde. Dutilleux était très sévère sur ses compositions. Il n’a finalement pas écrit beaucoup.

    -Auriez-vous des ouvrages, ou un conseil, pour les compositrices et les compositeurs d’aujourd’hui ?
    -Il faut beaucoup écouter de musique, faire son choix esthétique. Écouter les quatuors quand on veut en écrire, par exemple, c’est toujours intéressant.
    -Avez-vous connu des tournants esthétiques ?
    -En allant en Amérique, je me suis décidée à arrêter le dodécaphonisme.

    -En allant, c’est-à-dire dans l’avion ?
    -Dans l’avion même !

    -Pourriez-vous nous parler de l’enseignement de la composition ?
    -J’ai pris ma retraite à soixante ans, car j’étais souvent invitée à faire des « Master class », comme on dit joliment, et je devais m’absenter deux semaines ou plus. Pour mes élèves c’était compliqué. C’est une chose fort difficile d’enseigner la composition. Car on ne peut pas vouloir que l’élève écrive
    ça, ça ou ça. On peut dire : « ça n’est pas jouable », des choses plutôt techniques. Chacun doit pouvoir s’exprimer comme il veut. J’ai moi-même encore besoin de conseils d’instrumentistes pour pouvoir composer des choses un peu en dehors des sentiers battus.
    -Quand avez-vous arrêté de présenter vos œuvres à des professeurs ?
    -Vous savez, quand on a un certain âge, on a trouvé un certain style et ce qui nous appartient ! J’ai cessé il y bien longtemps…
    -Le sentiment de légitimité en tant que compositrice a donc été présent assez rapidement dans votre carrière ?
    -Oui, j’ai toujours décidé de ce que je voulais écrire. Les questions avec le professeur, quand j’étais jeune, étaient d’ordre technique.


    -Vous souvenez-vous de la part des femmes de vos classes au Conservatoire ?
    -Il y avait davantage d’hommes, oui, il faudrait que je regarde à nouveau… Quelques filles quand même !
    -Avez-vous ressenti des difficultés en tant que femme dans ce milieu ?
    -Je ne me suis jamais préoccupée de cela ! Quoique j’en ai entendu…
    Il y avait certainement quelques préjugés. Il y a toujours des choses étranges, on ne sait pas vraiment.
    Le mot « compositrice » n’existait pas encore, il appartient à ce siècle. Avant on disait uniquement « compositeur ». J’ai quand même eu plus de cinquante commandes, sans compter les demandes…
    -Portez-vous un intérêt à l’émancipation des femmes dans la sphère artistique ?

    -Hmm, je pense qu’il faut se considérer comme compositeur, peu importe le sexe. Un jour, lors d’un concours, j’ai présenté une de mes oeuvres, c’était en Allemagne. Que des hommes dans le jury. L’un d’eux m’a dit en allemand : « aber das is nicht schlecht für eine Frau ! (mais ce n’est pas mauvais pour une femme) » … J’ai un livre que vous connaissez peut-être : Jacqueline Fontyn, Nulla Dies sine nota.

    -Avez-vous quelque chose à ajouter ?
    -Si je peux me permettre ceci : Je me considère comme la meilleure compositrice de Limelette ! (rires)

    À la fin de l’entretien, Mme Fontyn nous offre sa biographie et quelques partitions de ses compositions, puis un délicieux jus de pommes « fait maison » (avec les pommes de son jardin). Le salon cache un piano à queue, couleur bois, sur lequel la partition des préludes et fugues de Bach domine le pupitre.
    La compositrice joue un peu de Bach tous les jours ; aujourd’hui le Prélude et Fugue en do mineur !

    Entretien réalisé par Juliette Recasens et Julie Rozé