Yagling VS Chestopal ou les deux victoires!

Pourriez-vous nous décrire l’environnement dans lequel Victoria Yagling a grandi ?  Comment a-t-elle rencontré la musique et la composition ? 

Ma mère, Victoria Yagling, est née en 1946 juste après la guerre. Son prénom est lié à la fin de la guerre, puisqu’il signifie “victoire”. À ce moment-là, les conditions de vie à Moscou étaient très difficiles, sa famille vivait avec le strict nécessaire. L’après-guerre a continué pendant une décennie avant qu’on ne puisse vivre à peu près correctement (c’était toujours les années de Staline). 

Son père, Boris Yagling, était un écrivain et un journaliste très brillant.  Il est mort jeune, en 1948. Ce fut comme une explosion pour ma grand-mère. Elle s’est remariée quelques années plus tard avec le poète Ilya Frenkel. L’enfance de Victoria a fortement été bercée par le milieu artistique et littéraire. La famille a côtoyé des personnalités extraordinaires. 

Ma grand-mère faisait partie du monde scientifique, puisque géologue. Tout en étant très artiste ! Elle créait des sculptures en bois et elle peignait. C’était une nature très riche. Victoria a composé dès l’âge de cinq ans. Son premier morceau avait un titre assez extraordinaire « L’Ours ivre ». Toute la famille est allée dans un village près d’Odessa pour les vacances d’été, où les villageois s’adonnaient souvent à des passions bachiques. Les enfants voient tout cela! Un sujet tiré d’une observation finalement. L’Ours ivre était écrit pour violoncelle solo, il me semble, car c’était son premier instrument. Elle aimait tellement le violoncelle. Ceci dit, elle était aussi une excellente pianiste. 

La question même s’est posée pour elle d’entrer au conservatoire, en tant que violoncelliste ou pianiste. Mais comme elle est entrée chez Rostropovitch vers quatorze ans, le violoncelle a pris la première place. 

Elle a passé onze ans dans sa classe. En tant que compositrice, elle a eu plusieurs professeurs, dont Kabalevski et Khrennikov (Khrennikov était président de l’union des compositeurs soviétiques).

Comment la composition est-elle devenue une vocation ? 

C’était un processus simultané à la pratique instrumentale. Elle était très forte dans les matières théoriques, l’harmonie, l’analyse. 

(Victor Chestopal :) Je suis né quand ma mère avait 29 ans, elle avait déjà un immense bagage musical. Or, quand j’ai atteint l’âge de lire des ouvrages théoriques, elle n’aimait plus particulièrement échanger sur ces sujets. Tout était tellement limpide pour elle. Il faut voir l’orchestration de ses concertos pour violoncelle par exemple, c’est une orchestration très classique, avec des fantaisies, bien évidemment, mais qui puise ses racines dans le traité de Rimski-Korsakov, les combinaisons de timbres, les utilisations des différents groupes de l’orchestre, etc. 

Elle a eu, très jeune, des influences bien prononcées : Ravel, Scriabine, Chopin, entre autres. J’ai des préludes écrits par elle (qui ne sont pas encore publiés) à l’âge de quinze ans, où l’on distingue déjà son visage en tant que compositrice. Il y a peu qui provienne de quelqu’un d’autre. Jusqu’à la fin de sa vie, elle a gardé un langage assez conservateur par rapport à ses contemporains. Elle n’aimait pas la musique de « bruits ». Son héritage est très grand, la matière musicale n’est jamais remplacée par des innovations, c’est un langage très humain. 

Avez-vous pu échanger avec votre mère sur les « enjeux » de la création ? Vous poète, elle compositrice ? 

Je dois avouer avec douleur qu’elle a sacrifié pour moi beaucoup d’années de son activité en tant que compositrice. La raison est simple, la présence d’une autre musique (mes études pianistiques) était un facteur qui privait ma mère du silence intérieur indispensable à la création.  Je savais dès l’âge de cinq ans que je deviendrai pianiste, il n’y avait même pas de question là-dessus, c’était très naturel. Ma mère pensait à notre futur duo, on a joué pendant plus de vingt ans ensemble. La qualité de notre dialogue et de notre compréhension mutuelle était extrêmement profonde. 

Son répertoire en tant qu’interprète était très important, je me souviens qu’elle jouait souvent plusieurs concertos au cours d’une tournée (concertos de Dvorak, Saint-Saëns, Haydn, les variations Rococo de Tchaïkovski).

Elle débordait d’énergie, en tant qu’être humain, d’un point de vue artistique et pédagogique. 

On peut diviser sa vie en trois périodes créatrices. La période de jeunesse, la période de maturité et la dernière période, en Finlande. Entre la deuxième et la troisième période, il y a eu une étape de silence de douze ans, pendant laquelle elle disait : « Peut-être que je n’écrirai plus ». En Finlande, où elle enseignait en tant que professeure de violoncelle à l’Académie Sibelius d’Helsinki, elle a recommencé à composer. 

Avait-elle des ouvrages de référence ? 

Est-ce que vous pourriez nous décrire comment elle se mettait à composer ? 

Hors-champ

Victor nous présente quelques partitions de sa mère : 

– Il y a trois concertos pour violoncelle, beaucoup d’œuvres pour le piano (j’ai presque tout joué). Ça fait quand même trois récitals complets, presque cinq heures de musique. Là, il y a les mélodies publiées chez Fennica Gehrman. 

Victor nous présente la première page d’une partition :

–  Je faisais comme ça, voilà l’œuvre, et ici, j’écris un commentaire très détaillé. Là, c’est un Prélude Lyrique. Vous avez joué le Trio? S’adressant à Hasmik : –  Ici, c’est la suite pour orchestre symphonique, Finnish Notebook, pas encore jouée par un orchestre (j’ai cependant joué la version pour piano). 

Il y a beaucoup d’intérêt pour sa musique aujourd’hui. Notamment une violoncelliste allemande qui va enregistrer le concerto n°1. 

Aviez-vous l’habitude d’échanger sur des travaux en cours ? 

J’étais le premier à voir tout cela, ce qui m’a apporté énormément. C’était une grande école pour moi. Encore du café? 

Entretien réalisé par Hasmik Urfalyan, Diego Morano et Juliette Recasens

Jacqueline Fontyn en 1964

En septembre 2023, la compositrice Jacqueline Fontyn nous a accueillies en personne dans sa maison de Limelette. Elle nous a conduit dans son bureau, qui croule sous les livres et les papiers. C’est là qu’elle compose chaque jour, de 9h à 18h.

Elle débute l’interview en commençant par poser les questions elle-même. Devant notre étonnement, elle s’exclame :

-Connaissez-vous l’adage de Nicolas de Chamfort, de 1740 ?
« La plus perdue de toutes les journées est celle où l’on n’a pas ri.». J’ai réussi à vous faire rire, c’est donc un bon début !

-Madame Fontyn…
-Appelez-moi Jacqueline s’il-vous-plaît !
-Pourriez-vous nous raconter votre parcours musical et cette rencontre précoce avec la composition ?
-Je suis la plus jeune de la fratrie, et l’unique musicienne. Dès mes cinq ans, mes parents m’ont offert une heure de piano tous les jours, avec un professeur russe. Il m’a initié à l’improvisation, pour ainsi dire : à mes premières compositions. Il disait : « Allez, Jacques, maintenant tu improvises! » Lui continuait, transposait, et puis c’était à nouveau mon tour…

À l’âge de six ans, j’ai écrit ma première petite composition pour le piano. Mon professeur l’a transcrite, une pièce un peu à la Boccherini !

Cela a duré jusqu’à la guerre. Monsieur Bolotine était juif. Les nazis sont venus l’arrêter, il s’est donné la mort. C’était un excellent professeur. Je l’entends encore me dire – Allez Jacques, lève les doigts ! Cela m’a permis de donner mon premier récital à 9 ans. D’ailleurs, je présente le programme de ce concert dans le livre Jacqueline Fontyn, Nulla dies sine nota.

-Durant votre carrière, avez-vous interprété vous-même certaines de vos pièces ?
-J’ai interprété une pièce pour violon et piano quand j’étais jeune, c’était il y a très longtemps. À vingt ans j’ai décidé de ne plus faire de piano professionnellement, comme dit Valéry, « Un métier par homme suffit » (je me suis dit – par femme aussi), et j’ai choisi la composition !

-Associez-vous Paris à l’expérience dodécaphonique ?
-J’ai étudié à Paris ; on m’avait dit d’aller voir Nadia Boulanger. Son domestique m’a reçue en tenue. Après ce premier entretien, quelqu’un m’avait recommandé Max Deutsch. Or, chez Mme Boulanger, nous étions tous en cercle, et tout le monde disait – Oui.

Doutez-vous bien que j’ai préféré Max Deutsch, ce vieil élève de Schoenberg, autrichien d’origine, qui m’a dit dès le premier rendez-vous : – Je vais vous plonger dans un bain de musique !
J’ai abandonné le dodécaphonisme en 1989 mais j’en ai gardé quelques empreintes…

-Comment concevez-vous le lien entre inspiration et travail ?
-Cela ne fait qu’une seule et même chose ! J’ai toujours eu un carnet avec moi, dans lequel je prenais des notes dès qu’il me venait des idées
(instrumentales, musicales). Et puis il y avait aussi quelques pages dédiées à la forme musicale. Dès lors que celle-ci était établie, je pouvais commencer mon morceau. Et travailler, travailler, parfois très longtemps, car ce n’est pas quelque chose qui s’improvise !

-Avez-vous un environnement de travail particulier ?
-Pas d’instrument à côté, c’est dérangeant. Le silence est nécessaire. Quand je m’installe à ma table, l’inspiration vient, en général. […] Par ailleurs, j’ai été à la Chapelle Musicale aussi, c’était merveilleux.

-Donc vous composez à la table ?
-Tout à fait et j’essaie au piano pour voir si ça sonne comme je veux ou non. Je compose tous les jours, plusieurs heures.

-Vous laissez-vous influencer par certaines lectures musicales ou littéraires ?
-Certaines lectures oui, quand je veux écrire des œuvres vocales. Sinon, il y avait les « commandes payantes » et les « demandes » de ceux qui avaient envie de jouer. La musique, si elle n’est pas jouée, n’existe pas, c’est donc ça le plus important. Les demandes, finalement… ? La musique, il faut l’écouter, pas seulement l’entendre. « Hören » ou « Zuhören » sont deux choses
différentes !

-Avez-vous des formations de prédilection ?
-L’orchestre ! D’ailleurs à Paris, j’ai gagné le prix Arthur Honegger. C’était une pièce d’orchestre. J’hésitais à l’envoyer… Finalement, c’est le dernier morceau qui est arrivé. Quatre sites évoquent les quatre villages dont nous sommes entourés : Limelette, Court-Saint-Etienne, Louvain-la-neuve et Ottignies. Un jour j’ai reçu un coup de téléphone d’un musicien pour qui j’avais beaucoup d’admiration, Henri Dutilleux. Il m’a annoncé que j’avais eu le prix.

-Est-ce que vous avez apprivoisé la page blanche, le doute, au cours de votre carrière ? Ou la problématique ne s’est peut-être pas posée ?
-Dernièrement j’ai écrit un morceau dont je ne suis pas contente du tout et je l’ai flanqué au feu. Mais je n’en ai pas jeté tant que ça. Il y a évidemment des compositions dont je suis plus satisfaite que d’autres, comme tout le monde. Dutilleux était très sévère sur ses compositions. Il n’a finalement pas écrit beaucoup.

-Auriez-vous des ouvrages, ou un conseil, pour les compositrices et les compositeurs d’aujourd’hui ?
-Il faut beaucoup écouter de musique, faire son choix esthétique. Écouter les quatuors quand on veut en écrire, par exemple, c’est toujours intéressant.
-Avez-vous connu des tournants esthétiques ?
-En allant en Amérique, je me suis décidée à arrêter le dodécaphonisme.

-En allant, c’est-à-dire dans l’avion ?
-Dans l’avion même !

-Pourriez-vous nous parler de l’enseignement de la composition ?
-J’ai pris ma retraite à soixante ans, car j’étais souvent invitée à faire des « Master class », comme on dit joliment, et je devais m’absenter deux semaines ou plus. Pour mes élèves c’était compliqué. C’est une chose fort difficile d’enseigner la composition. Car on ne peut pas vouloir que l’élève écrive
ça, ça ou ça. On peut dire : « ça n’est pas jouable », des choses plutôt techniques. Chacun doit pouvoir s’exprimer comme il veut. J’ai moi-même encore besoin de conseils d’instrumentistes pour pouvoir composer des choses un peu en dehors des sentiers battus.
-Quand avez-vous arrêté de présenter vos œuvres à des professeurs ?
-Vous savez, quand on a un certain âge, on a trouvé un certain style et ce qui nous appartient ! J’ai cessé il y bien longtemps…
-Le sentiment de légitimité en tant que compositrice a donc été présent assez rapidement dans votre carrière ?
-Oui, j’ai toujours décidé de ce que je voulais écrire. Les questions avec le professeur, quand j’étais jeune, étaient d’ordre technique.

-Vous souvenez-vous de la part des femmes de vos classes au Conservatoire ?
-Il y avait davantage d’hommes, oui, il faudrait que je regarde à nouveau… Quelques filles quand même !
-Avez-vous ressenti des difficultés en tant que femme dans ce milieu ?
-Je ne me suis jamais préoccupée de cela ! Quoique j’en ai entendu…
Il y avait certainement quelques préjugés. Il y a toujours des choses étranges, on ne sait pas vraiment.
Le mot « compositrice » n’existait pas encore, il appartient à ce siècle. Avant on disait uniquement « compositeur ». J’ai quand même eu plus de cinquante commandes, sans compter les demandes…
-Portez-vous un intérêt à l’émancipation des femmes dans la sphère artistique ?

-Hmm, je pense qu’il faut se considérer comme compositeur, peu importe le sexe. Un jour, lors d’un concours, j’ai présenté une de mes oeuvres, c’était en Allemagne. Que des hommes dans le jury. L’un d’eux m’a dit en allemand : « aber das is nicht schlecht für eine Frau ! (mais ce n’est pas mauvais pour une femme) » … J’ai un livre que vous connaissez peut-être : Jacqueline Fontyn, Nulla Dies sine nota.

-Avez-vous quelque chose à ajouter ?
-Si je peux me permettre ceci : Je me considère comme la meilleure compositrice de Limelette ! (rires)

À la fin de l’entretien, Mme Fontyn nous offre sa biographie et quelques partitions de ses compositions, puis un délicieux jus de pommes « fait maison » (avec les pommes de son jardin). Le salon cache un piano à queue, couleur bois, sur lequel la partition des préludes et fugues de Bach domine le pupitre.
La compositrice joue un peu de Bach tous les jours ; aujourd’hui le Prélude et Fugue en do mineur !

Entretien réalisé par Juliette Recasens et Julie Rozé